A escrita para violão por compositores e arranjadores não violonistas

Andersen Viana*

 

Introdução

O violão, instrumento que incorporou as características da cultura musical brasileira por excelência, se disseminou no âmbito do território nacional como o instrumento mais popular e conhecido do país. Não há jovem que não saiba algumas posições elementares neste instrumento e que não possa acompanhar canções populares com certa facilidade. Contudo, sua utilização na música culta brasileira tem tido algumas barreiras por se tratar de um instrumento com características técnicas muito próprias sendo que o repertório brasileiro deste instrumento no início do século XX estava reduzido a poucas obras. Assim como a percussão o violão no século passado se desenvolveu enormemente no Brasil e no mundo, mas, isto se deve em grande parte também à informalidade dos músicos nos cafés, nos bares, nas praças, nas ocasiões onde não se requeriam trajes de gala. O violonista cubano Gil Orozco no ano de 1904, apresentou-se em concertos de violão no Brasil, mas, isto não chegou a atrair muito a atenção do público que tinha neste instrumento uma relação de menor apreço – talvez até pela razão de ser o piano o instrumento que se tinha nas casas e que contava com ampla difusão. Nesta época se imagina que o ensino de violão já estava estabelecido, pois Heitor Villa-Lobos (1887-1959) admitiu ter estudado nos métodos de Dionísio Aguado (1784-1849). Mas, aquele que pode ser considerado como o primeiro violonista solista do Brasil foi Américo Jacomino, mais conhecido pelo pseudônimo de “Canhoto” (1889-1928), a este se sucedeu as apresentações de Augustín Barrios Mangore, Josefina Robledo, Isaías Sávio, que obtiveram, paulatinamente, a atenção de críticos e do público elevando finalmente o status deste instrumento de “descompromissado” para “sério”. Na obra de alguns compositores brasileiros nota-se uma pequena produção para este instrumento como é o caso de Camargo Guarnieri (1907-1993) – apenas um Ponteio, Três Estudos, Duas Valsas-choro – e Lorenzo Fernandez (1897-1948) – um Pequeno Prelúdio e um arranjo da Velha Modinha-, pois eles se concentraram em obras para orquestra, piano, vozes, câmara. Talvez a sombra titânica da obra violonística de Heitor Villa-Lobos – tocado por todos os profissionais e alunos de violão em todas as partes do mundo – e o temor da crítica e conseqüente comparação à sua obra, faça com que os compositores brasileiros não violonistas pensem duas vezes antes de se enveredarem pela delicada seara da escrita violonística. Contudo, a facilidade de transporte do instrumento, a fácil mobilização social – necessita apenas de se fazer um contato – e a quantidade de intérpretes de bom nível disponíveis, fazem deste instrumento o veículo ideal para ser aproveitado por compositores e arranjadores novos e veteranos. Para tanto é necessário que os mesmos se adequem ao idioma do instrumento. Desenvolveremos nos tópicos seguintes algumas possibilidades e sugestões para se obter uma escrita idiomática para violão: 1. Análise harmônica do material, 2. Redução harmônica, 3. Utilização do princípio das cordas soltas, 4. Parceria com os intérpretes. Para uma maior compreensão do exposto neste artigo, presume-se que o compositor ou arranjador tenha conhecimentos específicos de harmonia, contraponto, instrumentação e orquestração.

1. Análise harmônica do material composto

O primeiro passo a ser dado para se obter uma escrita idiomática para violão pode ser conseguido inicialmente através de uma macro-visão da própria estrutura musical como um todo, e, neste aspecto, o campo harmônico contido na obra e sua análise desempenha um papel fundamental. Presumindo que a música já tenha sido composta para piano, por exemplo, pode-se fazer uma análise do material para se tentar chegar à essência do campo harmônico para futura redução em seis partes – o violão possui seis cordas soltas que soam mi1, lá2, ré2, sol2, si2, mi3, com sua escrita na clave de sol oitava acima. No piano a estrutura harmônica é disposta com mais facilidade do que no violão, devido ao fato do pianista poder contar com dez dedos e não apenas com quatro, além de poder arpejar qualquer acorde com facilidade, o que não limita o número de notas à dez.

Imaginemos um acorde de mi menor no estado fundamental com sétima menor e nona maior disposto através de oito notas. Nota-se que a fundamental – mi – encontra-se dobrada na mão esquerda e na mão direita, bem como a quinta do acorde – si. Observe-se também, que a interpretação deste acorde no piano está condicionada a tocar a mão direita sem arpejo e o baixo – os dois mis -, saltando rapidamente e atingindo com a mão esquerda as notas que faltam – si e sol. O efeito acima pode ser conseguido na disposição deste acorde com a utilização de algumas notas das cordas soltas do violão, invertendo algumas notas de acordo com a disposição seqüencial das cordas do violão.

Agora imaginemos o acorde com as inversões de algumas notas no âmbito interno do acorde utilizando para isso as cordas soltas – mi, ré, sol e si. Em uma adaptação de piano ou orquestra para violão, as principais partes que devem ser resguardadas são a voz do soprano e a do baixo. Este é um dos princípios norteadores analíticos que podem ajudar o compositor e arranjador a conseguir a melhor sonoridade e escrita idiomática para o violão.

2. Redução harmônica

Um dos principais desafios da escrita para o violão reside na pesquisa das possibilidades expressivas deste instrumento. O compositor ou arranjador deve procurar desenvolver, um modo de reduzir o campo harmônico sem a perda do “sentido” do acorde. Não se pode escrever a princípio, um acorde de nona sem a nona, um de sétima sem a sétima, um de sexta sem a sexta e assim por diante. Por exemplo, em uma redução de piano para violão ou orquestra para violão, deve-se suprimir as notas que forem menos importantes no acorde, de preferência a quinta ou dobramentos de oitava, e, como já foi dito anteriormente, resguardar a originalidade da voz do baixo e da voz do soprano. Quando se utiliza passagens em um andamento mais rápido esta relação muda drasticamente. As melhores soluções devem ser a redução do número de vozes, mesmo que para isto o compositor ou arranjador sacrifique uma sétima ou uma nona do acorde de sétima ou de nona. Neste caso o compositor deverá manter as notas mais características do acorde: a fundamental e a terça no estado fundamental no I, V e VII graus da escala, por exemplo. O mesmo princípio deverá ser seguido nos outros graus da escala: o de maior importância da função tonal.

3. Utilização do princípio das cordas soltas

Uma das grandes facilidades da escrita para violão pode residir no uso seletivo das cordas soltas. Aliás, muito do que já existe para violão utiliza amplamente arpejos, escalas e acordes onde em sua construção, as cordas soltas se fazem fundamentais estruturalmente. Para que isto possa ser conseguido, o compositor pode desenhar um braço do violão em um papel e escrever as notas, e, ao escrever, imaginar quais as notas que se tocam com as cordas soltas e quais serão pressionadas com os quatro dedos da mão esquerda. Este processo pode ser demorado, mas é uma das possibilidades que se pode ter para aprender a mecânica violonística sem a necessidade de se utilizar o instrumento. Uma outra possibilidade reside no fato do compositor ou arranjador experimentar in loco acordes e estruturas sonoras, um processo que pode ser longo e muito frustrante.

4. Parceria com os intérpretes

Para compositores e arranjadores não violonistas a técnica da escrita violonística é inicialmente, sob determinados aspectos, algo misterioso.A multiplicidade de efeitos e modos de se tocar o violão – e isto nas mais variadas escolas deste instrumento – tais como: Rasgueados, harmônicos, pizzicato Étouffé, Pizzicato Bartok, Glissando, Scordatura, Campanella, Trêmolos, Tambora, Son Sifflè, som metálico, Sul tasto; fazem com que o compositorou o arranjador necessitem de um bom violonista para demonstrações, bem como para a revisão final da partitura. Preferencialmente, a notação deve atingir o nível de notação idiomática e técnica, utilizando para isso, indicações precisas de casas, cordas, melhores digitações. No Brasil pode-se notar o resultado desta idéia em inúmeras produções brasileiras – entre as quais o Baião Lunar*- na parceria entre Radamés Gnatalli, Tom Jobim e Rafael Rabelo. O compositor alemão Hans Werner Henze resumiu sua parceria com o violonista Juliam Bream e sua concepção em relação à linguagem contemporânea na música para violão:

Eu adquiri um conhecimento mais profundo da técnica e do mundo sonoro do violão. Eu iria até mais longe, dizendo que esta colaboração me deu um novo conceito de como escrever para um instrumento possível de se conhecer, com muitas limitações, mas também com muitos espaços inexplorados dentro destes limites. Possui uma riqueza de sons capaz de abarcar tudo que alguém poderia encontrar numa grande orquestra contemporânea, mas deve-se começar do silêncio para se notar isto: tem que parar e excluir completamente o ruído. (Dudeque:2007)

Conclusão

Através do exposto concluímos que a escrita idiomática para violão por compositores e arranjadores não violonistas não apenas se faz possível, como também traz novas possibilidades expressivas de acordo com a personalidade musical de cada compositor ou arranjador. Para isto é de suma importância que estes profissionais estudem preferencialmente partituras de compositores-violonistas e se cerquem de uma competente assessoria para a escrita do violão na revisão do trabalho como parte integrante da obra composicional, além de se ter em mente que a pesquisa de novas possibilidades e sonoridades deve sempre estar presente. Não se pode ter uma visão dogmática sobre esta questão estabelecendo parâmetros dentro dos âmbitos populares ou eruditos, já que em determinado ponto ambas as escolas de violão se fundem – e de modo particular no Brasil -, para tanto é útil aos compositores e arranjadores que mantenham sempre a mente aberta para todas as possibilidades musicais e técnicas que se encontram neste notável instrumento. Talvez a máxima pela qual primou o didata Abel Carlevaro possa auxiliar os compositores e arranjadores: o desenvolvimento de um método de pesquisa e busca de aprimoramento técnico baseado na observação.

 
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Bibliografia

Berlioz, Hector. Treatise on Instrumentation. New York: Edwin F.Kalmus, 1948.

Carfagna,Carlo e Grea, Michele.Chitarra, Storia e Immagini. Roma: Fratelli Palombi Editori, 2000.

Duncan, Charles. The Art of  Classical Guitarre Playing. Princeton:Birch Tree Group Ltd.,1980.

Forsyth, Cecil. Orchestration. Dover Publications,1982.

Shearer, Aaron. Learning The Classic Guitar. Pacific:Mel Bay Publications,1991

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:Macmillan Publishers Limited,1980.

Ulloa, Mario. Recursos Técnicos, Sonoridades e Grafias do Violão Para Compositores Não Violonistas. Salvador:UFBA,2001.

Zanon, Fábio – O Violão no Brasil depois de Villa-Lobos. Violão com Fábio Zanon.

Dudeque, Norton – O Violão na Europa. História do Violão.

* Baião Lunar é uma obra para violão solo deste autor, editada pela Bèrben de Ancona-Itália, tendo como divulgadora inicial a violonista Eva Fampas (Grécia) e principal colaborador o violonista Luiz Gibson (Brasil).

 

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*Maestro-compositor, professor-doutor e produtor cultural brasileiro. Estudou em diversas instituições no Brasil, Itália e Suécia: UFMG, UFBA, Accademia Filarmonica di Bologna, Arts Academy of Rome, Accademia Chigiana di Siena e Royal College of Music – Estocolmo. Especializou-se na Itália em música para cinema com Morricone e Polizzi. Freqüentou também os seminários sobre cinema e música com Ettore Scola, Giuseppe Tornatore, Armando Trovaiolli e oficinas de roteiros cinematográficos, textos e cinema com Paulo Halm, Claudio MacDowell, Ana Miranda. Por sua obra musical recebeu dezenove premiações nacionais e internacionais. Seu catálogo atual consta de 266 obras musicais. Tem desenvolvido projetos artísticos e culturais nos seguintes países: Brasil, Suécia, Itália, EUA, Rússia, República Tcheca, Honduras, Reino Unido, Portugal, Grécia e Bélgica.

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