A Terceira Sinfonia de Johannes Brahms

Andersen Viana*

 

Brahms em sua terceira sinfonia consegue utilizar materiais sonoros aparentemente antagônicos, de forma interdependentemente intrínseca, subliminarmente retirando seus diversos materiais uns dos outros, e, neste caso, de movimentos. Como pode ser observado acima, o arpejo sobre o I grau da tônica, fornece elementos suficientes para que se encontre um elo de ligação entre os dois temas principais. A oposição de elementos contrastantes, dinâmicos, articulativos e tonais resultantes, remonta a uma narrativa que poderia ser comparada com o Pai e filho, Sansão e Dalila ou outra forma simbólica, o que não necessariamente resulta em um ganho na forma analítica.

A aparente distância entre os movimentos I e IV, faz com que o esquema sutil que Brahms encontra para uma re-reelaboracao do tema inicial da sinfonia torne-se visível apenas através de uma minuciosa analise e reflexão da estrutura intrínseca da obra. Utilizando a retrogradação, o compositor estrutura o tema em compasso binário, e apenas das duas notas (C e F) seguindo em seqüência normal (A e G), finalmente encontrando o C (que esta no tema A oitava acima). Obviamente a relação de transposição define as notas. De uma maneira mais próxima, o compositor relaciona ritmicamente, e por movimento contrário, a ultima célula do tema A, com o tema lírico subseqüente nomeado por McClary de possuir um caráter “feminino”.

Uma narrativa literária a partir da música absoluta, poderia ter um caráter particularmente subjetivo, sem, contudo deixar de fornecer elementos importantíssimos para a construção ou reforço dos aspectos culturais inerentes ao momento histórico de gerações as quais foi proporcionado a oportunidade de fruir da sensação de heroísmo, aventura, conflito, conquista e até de pessimismo tão em voga no fin de siécle. O motivo feérico – análogo ao heróico do Mov. I – do quarto movimento surge como uma reafirmação do “masculino” para citar Susan McClary, ao mesmo tempo em que formalmente tem-se uma utilização motívica ipisis litteris do sujeito ou seja, do uso das mesmas notas dentro de uma mesma tonalidade, fazendo com que o argumento de McClary possa ser contestado a partir de uma análise formal e estrutural dos dois temas elencados acima.

 

*Maestro-compositor, professor-doutor e produtor cultural brasileiro. Estudou em diversas instituições no Brasil, Itália e Suécia: UFMG, UFBA, Accademia Filarmonica di Bologna, Arts Academy of Rome, Accademia Chigiana di Siena e Royal College of Music – Estocolmo. Especializou-se na Itália em música para cinema com Morricone e Polizzi. Freqüentou também os seminários sobre cinema e música com Ettore Scola, Giuseppe Tornatore, Armando Trovaiolli e oficinas de roteiros cinematográficos, textos e cinema com Paulo Halm, Claudio MacDowell, Ana Miranda. Por sua obra musical recebeu dezenove premiações nacionais e internacionais. Seu catálogo atual consta de 266 obras musicais. Tem desenvolvido projetos artísticos e culturais nos seguintes países: Brasil, Suécia, Itália, EUA, Rússia, República Tcheca, Honduras, Reino Unido, Portugal, Grécia e Bélgica.

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